张晖：文化研究博士，华东师范大学人类学研究所讲师。上海，200241。

原载于《西南民族大学学报：人文社会科学版》2016年 第8期 。本版与正式出版稿略有出入。

   在过去三、四十年间，视觉人类学作为人类学的一个子学科，展现出极大的活力 – 它不仅在学科建制上逐渐成形，并且在有关人类学知识生产的理论与方法层面上，都做出了独特的贡献。这一情况的发生，得益于广泛的跨学科对话 - 既包括对外部学科，比如视觉文化研究和新媒体研究的借鉴，也包括在人类学内部，与媒介人类学、艺术人类学、感官人类学的相互激发。[1] 与此同时，在相对较短的时间段里，视觉人类学这一新兴领域所涵盖的范畴，所展现的风格特质，以及对自身的学术定位期许，都发生了剧烈而深刻的变化，这也使它成为在人类学的众多子学科当中，比较难以界定和把握的一个门类。

   在中国，visual anthropology这一名词更经常被译为“影视人类学”，也有时译为“视觉人类学”。 邓启耀在他的文章中讨论到翻译为“视觉人类学”可以更好地呈现出此学科当下所关注和研究的问题范畴，已经远远超出了之前的“民族志电影”的范畴。[2] 翻译的差异不仅仅体现了当下对于此学科在中国的跨语境理解，也同时折射出它在西方学术领域中的历时性发展。从1975年出版的《视觉人类学的原则》（The Principles of Visual Anthropology）这部具有奠基意味的文选来看，其所讨论的主要问题仍是集中在民族志电影及摄影这两大门类，这也是视觉人类学在学科建立初期为自身所确定的主要范畴。其他有影响的视觉人类学理论家如卡尔•海德（Karl Heider）[3]，以及早期的杰•鲁比（Jay Ruby）[4] 等学者的论述，也同样强调的是影像记录媒介对人类学知识生产的工具性辅助作用，其基本原则是注重资料收集的整全性和科学性，对社会现实的抽象化概括，以及富有逻辑性的分析等等。这一对视觉人类学的富于实证主义意味的学科范式理解，将其统合在结构-功能主义范式的人类学知识生产的总体性原则之下，并视其为以文字书写的民族志的附庸。 

   正如大卫•麦克杜格（David MacDougall） 所指出的，这一时期的视觉人类学理论探讨，虽然将文字书写的民族志著作视为“正统”，但却并未将当时人类学领域前沿中已经展开的有关“语言学转向”（linguistic turn）, 以及维克多•特纳（Victor Turner）所讨论的 “经验人类学” （anthropology of experience）这样对学科发展产生了重大影响的理论思考纳入到对视觉人类学的理论建构当中。[5] (p267) 大约要到1990年以后，一系列重要理论著作与个案研究的出版，极大地拓展了视觉人类学的研究范围，并且借助对于核心概念“视觉性”（visuality）的理论意义的推进，重新塑造、整合了与其他几个人类学子学科之间的关系，从而不断拓展其领域，同时也在发掘新的研究问题。视觉人类学自此超越了对于电影、摄影的工具性功能的分析，更加注重分析内嵌于不同文化与社会的视觉表达系统的运作方式，以及使用视觉媒介来完成的种种“再现”与“表征”实践所产生的政治效能。[6]

   很多时候人类学家们自己可能未必意识到了“视觉”问题在人类学方法论中的核心意义。詹姆斯•斯普德利（James Spradley）在其讨论民族志方法论的著作《参与式观察》中，援引马林诺夫斯基在1922年出版的《西太平洋上的航海者》这一经典中对民族志方法的最终目标的阐述 -“从土著人的视角理解他们与生活的关系，从而了悟他者眼光中的世界。”[7]  显然，从这一定义出发，异质文化作为“凝视”的对象，可以以“观看”为途径，被整体性的摄取并获得理解。“观看的方式”，也即是“视觉性”，由此则必是人类学知识生产的起点。但有趣的是，在由马林诺夫斯基所奠定的主流方法论中，尽管从人类学建制肇使，参与式观察就被奠定为最核心的方法之一，并且在对它的理论建构中，暗含了有关视觉方法的丰富指涉，同时，在实践中也曾有过多种有意为之或者无心插柳的实验, 但在理论层面上，对于“视觉性”这一概念内部所包含的丰富性的讨论，却往往极为边缘化。在有关参与式观察的方法论设计中，焦点常常集中在如何对被观看的客体获得最准确完整的记录，却不去探究“观看”的主体，以及“观看”这一行动过程其自身的技术与风格可能导致的对客体的表征方式的差异。在这一脉络的人类学传统那里，同样没有提及的，是知识生产的过程在由视觉转换到文字书写时的跨媒介翻译问题 –人类学家在田野中主要经由视觉和其他感官所观察体验到的现象，需要通过文字呈现为知识生产的最终成果。而在这一跨媒介翻译过程中，却始终存在着终极的不可弥补的身体经验与抽象表达之间的鸿沟。尽管马林诺夫斯基本人在田野工作中大量使用图像记录作为田野手段，但在他看来，以视觉影像来呈现的人类学知识，并不具备全面完整地透析和传递信息的能力，他对图像在人类学研究中所能起到的作用，本质上是不信任的 – 此谓人类学学科传统中的“图像恐惧症”（iconophobia）。事实上，正如安娜•格里萧（Anna Grimshaw）所指出的，马林诺夫斯基（Malinowski）虽然在民族志方法论中对“体验性知识”（experiential knowledge）极为强调，认为民族志知识不仅来自于观察与反思，也经常从身体性和感官性的体验中而来。[8]然而，他在自己的民族志写作实践中对于视觉媒介的使用和感官界域的探求都充满矛盾。一方面，他拍摄了大量的摄影作品，但同时又对影像作为研究方法的可靠性极为怀疑，也因此间接导致了此后数十年间影像技术在人类学领域的边缘地位。虽然他自己的写作风格，具有迷人的视觉特质，被格里萧称为“纯真之眼”，但当他所奠定的民族志田野方法一统江湖的时候，科学性的说明文体压抑了对于文字的诗性层面追求而成为绝对的正统。[9] 

   事实上，人类学在发端初期的一系列具开创性的方法的使用，都与20世纪之交媒介技术的发展，视觉文化的勃兴，以及新兴艺术思潮之间有着千丝万缕的联系。近年来多位学者对人类学早期阶段的视觉面向的关注，钩沉出三个在学科史当中时隐时现，又相互交织的线索。[10] 它们包括：1. 人类学学科的形成与影像媒介技术和视觉文化之间的关联；2. 早期人类学对于感官维度的探索；以及3. 早期人类学与当代视觉艺术之间相互孵育的过程。 从学科史的角度发掘人类学方法论中的视觉研究谱系，探讨视觉媒介技术（摄影、摄像）的雏形与19世纪末和20世纪初期早期人类学知识生产方式交汇互动时所激发出的巨大创造力，从而开掘人类学学科沿着“视觉”维度前行的潜力，这也正是格里萧所提出的 “视觉化人类学” （visualizing anthropology）这一研究取向的要义。

   沿着这一研究方向，阿尔弗莱德•海登（Alfred Haddon）于1898年进行的托雷斯海峡群岛探险（Torres Straits Islands expedition），成为被诸多人类学史家所讨论的案例。海登爵士的这次探险，被认为是现代人类学的发端之一，其引人注目之处，在于高度结合了视觉方法的使用。六卷本的民族志报告中，包含了丰富的图像资料，包括大量照片，土著人的绘画，以及一些使用早期的电影机所摄制的影像片段，因而也被认为是揭示了人类学学科与早期电影技术的共有开端，尽管在此之后，视觉媒介技术在人类学中的使用出现了长时间的断层，这一丰富遗产并未被直接继承下来，但这次探险中对“视觉性”的摸索所包含的丰富的层次和可能性，却对研究者来说极具启发性。一方面，探险队的主体成员，受他们所受自然科学训练的影响，对于所收集的视觉材料是否能作为可靠的，具有足够客观性的知识生产，有着极大保留。但另一方面，海登的视觉研究又在人类学对于“感官”（senses）领域的探究极为重要。虽然大卫•豪斯（David Howes）认为海登的这些研究，具有浓厚的殖民意味，是建立在殖民者的有关感官层阶差别的想像中：不同感官由高到低被区分为不同等级，并对应不同的人种。[11]但在阿里森•格里菲斯（Alison Griffiths）看来，海登所拍摄的记录影像，具有“体感电影”（haptic cinema）的特质，从中透露出丰富的感官效应，只是当后来人类学强调“科学”的方法性以后，感官的诉求才被逐渐摒弃。[12]同样，伊丽莎白•爱德华斯（Elizabeth Edwards）通过对海登在图片摄制时的情景再现手法的使用，讨论通过具有剧场感的对于历史的身体化、表演化呈现所展现的诗学(poetics)特质与海登团队工作所倚赖的科学话语之间的张力。[13]

   与海登同时期的瑞瓦斯（W.H.R. Rivers），是人类学学科形成时期另一位关键但也常被学科史所忽略的人物。格里萧对瑞瓦斯的人类学贡献的探讨，主要将其放置在电影技术和美术史的脉络中，探讨他的研究方法，以及对研究结果的视觉化呈现，与当时新兴的电影技术和美术史中的立体主义之间的联系。[14]。 她将瑞瓦斯的人类学理念归结为一种“现代主义视野”（modernism vision），即是借用美术史概念的含义，用以指陈其人类学书写中呈现的焦虑感，反身性，以及断裂感。瑞瓦斯对视觉问题的迷恋以及焦虑感，在同时期的现代主义知识分子当中是相当普遍的状况。在这一时代的思考中，包含着对于视觉中心主义（ocularcentrism）的深刻质疑。

   对于视觉中心主义（ocularcentrism）的研究和反思，与人类学在1980年代中期之后以《写文化》为代表的，对自身方法论的反思紧密结合在一起。[15]而“图像恐惧症” （iconophobia），则是与其紧密相关的另一个症候。尽管早期的人类学与早期的影像媒介技术之间关系密切，但自20世纪初期之后，两者各自分道扬镳。主流的人类学家对于田野调查中使用影像技术所产生的资料在研究中的有效性，抱有深重的疑虑。表面看来，视觉中心主义彰显视觉相比于其他知觉感官在认知方面的首要地位，而“图像恐惧症”则对影像在认识论上的价值抱有深刻怀疑，两者的取向是相反的。但在内里，它们却又具有共同的基础 – 两者都将“视觉”作为一种认知的手段，作为科学话语的一部分，强调它在理性认知中的功用，并且，都将“观看”作为一种将对象客体化的主要手段。同时，两者都认为视觉与其他感官功能可以做泾渭分明的区分。正如格里萧所论述的，20世纪初期的人类学在视觉的问题上，陷入到了一个悖论当中，一方面，对于视觉材料价值的怀疑，使人类学家们将与视觉媒介相关的技术在田野工作方法中边缘化，但另一方面，以马林诺夫斯基和博厄斯（Boas）为代表的正统人类学科学方法论的建立，却又强化了某一种特别类型的“视觉性”，只是这种“视觉性”，最终需要落实到文字中予以呈现。[16]视觉人类学在90年代之后所做的一个重要工作，就是重新检讨“视觉”在人类学知识生产中的意义。

   路西安•泰勒（Lucien Taylor）在1996年发表的一篇重要论文当中，对于“图像恐惧症”进行了深入的剖析。[17] 泰勒的论述所要强调的是，如果将传统意义上以文字书写的民族志和“真实世界”（the real）的关系与以影像书写的民族志和“真实世界”的关系来作一个对照的话，两者表征世界的方式，有着质的不同，而这一点，恰恰是早期对于民族志电影的观察者，无论是批评者还是拥趸，都常常忽视的。部分人类学家，包括一些视觉人类学理论家，在讨论视觉人类学的前景时，试图将人类学电影“语言化”，也即是以遵循文字书写的人类学的说理，解释方式，作为人类学电影呈现的唯一可能方式。比如莫瑞斯•布勒赫（Maurice Bloch）对于民族志电影的鄙视，来自于他对民族志以文字书写为特征的智性的强调。而视觉，在布勒赫看来，最多只能起辅助性的说明作用，无法成为人类学知识的内在构成部分。这些人类学家所作批评的基础，是一种有关“文字”和“影像”之间的二元对立：文字可以深描，而影像只能浅描；文字可以说理，而影像只能肤浅地再现。在这些人类学家们看来，不仅“影像”无法完成文字的深奥说理功能，即使在“再现”这一领域，文字所能够钩勒描绘的图景，在读者心中唤起的现实感其质地的细密深刻程度，也远超过影像所能达到的。

   而泰勒则意图阐明，人类学电影作为一个符号系统，如果从皮尔斯的符号学理论出发，不仅包含着象征（symbol）和意象（icon），它同时还包含着索引（indice）。正是这种“指索性”（indexicality），成就了民族志电影有可能达成的相较于民族志书写的有关“真实世界”的更高的忠实度。要注意的是，他在这里讨论的民族志电影理念，是有所特指的一种电影美学 – 观察式电影 （observational cinema），主张长镜头，同期声录音，以及少用访谈，而他反对其他纪录片风格的理由，是因为其往往借助过多的剪接来操控观看者注意力的焦点，或者通过使用情景再现的手法（reenactment），来完成一种虚假现实感的营造。而在观察式电影的美学风格中，观看者甚至可能获得与电影拍摄者截然不同的印象与感受。电影既是语言，又同时不是语言。本身视觉符号区别于语言符号的要点，即在于它的弱于分异性（differentiation），而强于它的浓度（density）。因而若以明晰（articulation）程度来要求影像，无异于缘木求鱼。泰勒论证说，电影，特别是按照观察式电影的美学观点所拍摄的电影，对于意义解读的霸权性，其实是低于文字文本的，这也就意味着，电影文本对于多元阐释的开放程度更高，从而也就在这个意义上，更接近于它所呈现的“真实世界”与阐释活动之间的关系。观察式电影的长镜头美学对于“真实世界”的呈现，反而使得它可以自然地在观众中生产出多元的解读。

   事实上，根据泰勒的梳理，人类学家中颇为普遍的图像恐惧症有两条相互交织的线索。一条线索认为图像是无力的，在“再现”的功能上有所缺陷，无法有深度地呈现人类学家的观察，只能肤浅地，剥离情境地再现社会与文化。而另一条线索，“工具理论” （apparatus theory）则认为图像，特别是电影，它所秉持的视觉编码方式，具有强大的意识形态塑造力，也具有强大的操控性和迷惑性。而观影者，则成了孩童般被奇幻影像所迷惑并被它所传递的信息所摆布的人群。“图像恐惧症”的两种观点看似途径殊异，但在本质上却又具有一个共同点，那就是都将电影化约为一个“纯视觉”的认知过程，并且是去情境化的。而泰勒提醒我们的是，电影在20-30年代有声片出现之后，就不仅仅是单一的视觉性媒体，声音也是电影的一个极为重要的表意空间。事实上，很多时候在电影中，是影像，声音和文字相互交织构成的一个表征世界。声音效果以及文字对话，都在电影整体上与图像相互激发，使其成为一个“感官媒介”（sensory medium）。正是从这一概念所包含的意蕴重新出发，视觉人类学获得了更为广阔的天地。

   1990年代以后，在视觉人类学的影像拍摄和理论著述方面均有建树的，除了路西安•泰勒之外, 大卫•麦克杜格（David MacDougall）的贡献也极为突出。在《人类学中的视觉问题》（“The Visual in Anthropology”）一文中，麦克杜格仔细探讨了人类学发展历程中如下的“视觉”问题 – 它包括在对研究结果的呈现中，被客体化了的研究对象的可见性缺失的问题（我们研究某个异质文化，但在民族志书写中构成此文化的人的形象，却很少出现），包括人类学研究领域的拓展所带来的以图像为载体的研究收获，对于人类学知识生产和学科领域拓展作出的贡献。在麦克杜格所力图形构的视觉人类学里，“视觉”这一维度所能发挥的潜力远不止限于将影像记录作为简单的记录工具。更重要的是，在于从认识论的基础上，对传统人类学民族志书写所依赖的“文字模式”提出挑战。在他看来，视觉媒介所使用的交流原则，包括“暗示、视觉回响，归同，以及视角游移”等等， 都使得它与大多数传统的人类学书写方法迥然不同。这使得从阐释学的角度看来，意义被建构和阐释的方式也与文字书写的截然不同。同时，图像如何强调细节，以及呈现细节与整体及情境之间的关系，会与文字叙述大不相同 – 对细节无微不至的刻画，并不影响对图像的整体性呈现。概括言之，视觉媒介建构知识的方式，不是通过“描述”(description) 而是通过“体认” （acquaintance）。[18]正是在这个意义上，麦克杜格提醒我们，电影，并不像视觉人类学的早期的鼓吹者那样，仅仅作为文字民族志的辅助性工具而存在，相反，它在“表征”世界方面所具有的某些特性，可以说，跟文字的民族志是有冲突的。文字书写的普遍意义，在于它所使用的文字符号的广泛应用性（widely applicable），以及它对抽象意义的表达能力。而影像的普遍性，则在于它对于世界的物理连续性的表征。同时，在电影媒介中，还有一些维度是超越“表征”的。视觉人类学的新的出发点，是要聚焦于“物，人，时间，和地方之间的相互关系，而不是抽象化了的广泛社会”。也因而在此基础上，视觉人类学需要建立起自己的“新原则”, 以脱离原有的作为文字人类学附庸的地位。

   由此，麦克杜格提出了他的视觉人类学新原则： 1. 使用视觉媒介自己独特的表现方式，而不是挪用说明性文字的表达方式；2. 发展其有效性不依赖于科学方法为准则的人类学知识；3. 探索那些特别适合于视觉媒介表达的社会经验，比如：a. 地理空间性的， b. 时间性的，c. 身体性的, 以及d. 个人的。[19]

   这些新原则，包含了视觉人类学领域有关认识论和方法论层面的有关学科范式的转变，标志着视觉人类学的“感官转向”。(sensory turn)  在这个转向中，对“视觉”概念的重新定义，可以借助劳拉•马尔克斯（Laura Marks）在《电影的皮肤》(The Skin of the Film) 一书中所提出的“体感视觉”（Haptic Vision）与“目观视觉”（Optical Vision）之间的区别来予以阐发。在这对可作比照的概念中，“目观视觉”指的是通常意义上人们对于视觉的理解 – 在观看者与被观看者之间有足够清晰的空间距离，使被观看对象以形态分明的样貌显现，从而使其得以被客体化。“目观视觉”要点是观看的主体与被看的客体之间的明确分离，因此其背后隐含的要点与“视觉中心主义” 是相近的。而“体感视觉”概念的要义，则是通过呈现事物的细节来传递对其质地（texture）的感受。观看者与被看物之间往往不留足够的景深，使得被看物的轮廓不能直接清晰地显现，因此，“体感视觉”并不强调让观者清晰辨认出看到的是什么，而是通过对细节的极致呈现，用视觉调动起其他感官，比如触觉和嗅觉。因此“目观视觉”注重的是通过影像对事物进行准确再现，而“体感视觉”强调的是通过影像传递事物的物质存在方式，它是一种与身体感受联系更为密切的视觉表达。这两种视觉模式，并不是绝对对立的，在实际观看过程中往往是辩证性地相互依存的。正如马尔克斯所言：“我们无法使用‘目观视觉’去看爱人的肌肤，也同样无法使用‘体感视觉’来驾驶汽车。”[20]

   这也正是麦克杜格借助现象学理论家梅洛•庞蒂（Merleau Ponty），以及电影理论家 薇薇安•索什贝克（Vivian Sochback）对“视觉”感官重新定义的讨论，强调“视觉”在诸多感官中，并不能将其从整体的感官系统中抽离出来，而是将视觉作为一种可以唤起和触发其他感官体验的“转换性”（transformative）力量。麦克杜格所强调的“感官的互联性”（interconnected senses），是将“感觉”作为一个整体性场域而被身体所感知的。[21]与此相同的是大卫•豪斯所讨论的“感官的跨界互享”（Intersensoriality）概念，强调“没有一种感官模式，可以讲述所有故事。”[22] 很多视觉人类学的理论家，都在试图构建超越文字媒介书写的民族志的界限，试图在更多维度的感官界域中，比如听觉、触觉和嗅觉等等，接触和把握世界。“视觉”对于他们来说，是作为一个重要的出发点，但不仅仅是用视觉媒介来观察和呈现，而希望以此为触发，唤起其他感官能觉。因为在他们看来，感官的各个领域，本来即是紧密联系不可分的，最终也还是要归结到“身体”这一原初的场域。

   视觉人类学的感官转向，对于此领域的发展，有几点重大意义：第一. 更广泛地开拓了对于影像类型的关注，它强调视觉人类学的关注面向，应当超越1975年《视觉人类学的原则》所划出的仅仅关注人类学电影和摄影的狭隘范畴，而去关注“人类社会中一切通过视觉手段进行沟通的表意系统” ，可以包括：历史摄影，新闻摄影，体育赛事，漫画书，明信片，立体摄影术，土著绘画，“游客艺术”，家庭自拍，巡回剧场，民居建筑，儿童涂鸦，政治徽章，皇家仪典，身姿表情，广告，服饰和个人装扮，以及工业设计等等。[23]；第二. 它引发了对于影像美学维度和风格化问题的关注 - 对于影像质地的关注，不应当停留在仅仅强调“忠实再现”的单一的自然主义或者现实主义美学风格为唯一具合法性的视觉风格。这也意味着，不同视觉媒介或形态所生产出的视觉形象的美学风格，都可以是视觉人类学所考察的对象，这也使得在当代艺术这一领域所生产出的视觉性表达，成为视觉人类学的一个新的极具潜力的领域。

   当代艺术与民族志书写之间素来有深厚的渊源，虽然现代学术体制内的学科分野经常令人忽视此种渊源。正如詹姆斯•克利福德（James Clifford）曾经在著作中所显示的，20世纪20、30年代的巴黎文化界中民族志与超现实主义之间曾有着相当激动人心的对话。这是一个两个领域都在孕育当中，但还远未找到各自的成熟模式的时期，或许正因为此，两者都对对方具有开放性。克里福德着重梳理了两次世界大战之间，巴黎的超现实主义艺术家与人类学家的合作和相互影响。在克里福德看来，人类学家与超现实主义者的共同点之一，是同样游走于陌生感与熟悉感之间，（the strange and the familiar）通过玩味两者之间的关系与差别，来营造“惊愕”（shock）的效果。超现实主义者的美学观念，也同时包含了颠覆性的认识论层面，包含着对于通过经验研究的方法来认识世界的可靠性的质疑，在民族志学者与艺术家的合作当中显现了其影响力。围绕着巴塔耶所编辑的《档案》杂志（Documents）所展示的是一种极具冲击力的通过并置（juxtaposition）和拼贴等现代艺术的手段所展现的文化秩序。 “现实，在经历了二十世纪超现实主义的洗礼之后，已无法被视作单一且具连续性，也不再能用经验主义或者归纳法予以描述。”[24]而艺术与民族志后来体制化的分野，在他看来，既束缚了前者的分析力量，也限制了后者的颠覆性表达。虽然构成《档案》杂志的人类学家和前卫艺术家群体并未真正涉足于先锋电影的创作，它通过拼贴和并置来凸显的美学主张和实践，以及它的文本与影像的混杂性以及颠覆性的文化批评语调，均对20年代末期出现的几部重要的诗性纪录片相互辉映。尽管超现实主义民族志在20年代末期只是昙花一现，但是在它的实践中艺术与民族志书写所展现的界限模糊，却构成了一个相当关键的历史时刻 – 它使得先锋艺术更加关切日常生活，同时也使得民族志更直接面对文化多元主义和杂交（hybridity）。[25]

   早期人类学的影像实践所具有的富于创造力“先锋性”，在人类学建制形成过程中却逐渐磨损，直到视觉人类学的“感官转向”之后，从1990年代中后期，学者们开始讨论“实验民族志”（experimental ethnography），才回过头来，重新检视实验电影与民族志电影之间的历史联系，以及它们的再度碰撞可能会产生的未来效应。民族志影像，摆脱了社会科学有关客观性的教条的束缚，它所强调的反身性，演化成了影像风格的一部分，并转而在“审美”、“感官”、“身体性” (embodiment)等层面有所追求，因而它与“艺术”之间的联系愈发紧密起来。

   与克里福德有关超现实主义艺术与民族志的讨论相应和，同时也在理论和实践上推进麦克杜格，平克，泰勒等人的讨论，格里萧和拉维兹（Ravez）在她们具有开创性意义的文集中，提出了一种“更为激进”的视觉人类学，通过与艺术实践者合作，“在身体与感官之上发掘认知的方式”。[26]某种程度上，这一取向，是一种更为直接地挑战以文字为基础的人类学知识生产。“民族志想像力” (ethnographic imagination)作为激发出身体化，情境化知识的主要动力，代替了对于“客观性”的追求，而成为糅合了艺术实践与视觉人类学探究的核心要素。

   自此以后，人类学与艺术，特别是当代艺术之间的对话，成为学科前沿的重要讨论问题。阿恩•施耐德（Arnd Schneider）以及克里斯托夫•赖特（Christopher Wright）近年来所编著的一系列著作，聚焦人类学与艺术实践的对话，被认为是视觉人类学中一个极具潜力的创新性领域。与通常的艺术人类学视角不同，这一系列研究并不是将艺术创作当作人类学研究的客体，而是重点探索人类学在其被科学民族志的学术规范不断整合的历史路径中不断外溢，并与艺术领域的实践不断发生碰撞，相互激发的过程。除了在理论与方法论实践上有所突破，这一系列著作还通过大量个案研究，探讨“人类学家与艺术家”，和“作为艺术家的人类学家”以及“实践人类学的艺术家”这些跨界实践的成果。[27]

   视觉人类学与当代艺术对话的动力，不仅来自人类学内部，也来自当代艺术领域中发生的一些重要转变。1960年代之后在欧洲勃兴的参与性艺术(participatory art)，试图重构艺术家与观看者之间的关系，也对艺术实践的形式做出了极大的创新。这种创新不仅仅在于将身体、风景、以及特定社会空间开拓为新的艺术创作与展示的界域，更在于，将社会事件与社会活动本身转化为艺术创作的重要形式。[28]当下当代艺术的一系列实验中，从人类学角度来看，值得关注的跨界动向，是一个被称作“民族志转向” （ethnographic turn）的潮流。[29]艺术家们借用社会科学中的“田野调查”方法，并将其深入结合到创作过程中，以实现一种与社区建立深厚联系，了解情境化知识的手段。同时，这样的创作方式必然更加关注过程本身，强调在整个创作过程中所激发和调动的社会互动，跨不同阶层、背景、权力关系中的人的沟通与表达，成为创作所要关注的重点，而最终以物化形式产生的“作品”本身，反而相对不那么重要。在这样一种理念的指引下，艺术家们的身份与作用，也产生了质的变化，从“物品制作者” （object-maker），到成为“支持者、教育者、协调者和行政人员”（facilitators, educators, coordinators and bureaucrats）, 艺术家的目标理想，也从提供具有物质属性的艺术品，到提供“具有批判性的审美服务”“critical aesthetic services”[30]

   在中国当代艺术的实践领域，社会参与性艺术，特别是以人类学和社会学田野调查方法为基础的社会参与性艺术，近年来成为一个极为活跃的创作领域。吕胜中的《中国公众家庭审美调查》，卢杰的《长征计划》，邱志杰一系列围绕着“总体艺术”的理念而创作的项目式作品，通过使用广泛的社会调查，一方面使艺术更加直接地介入到日常生活领域，同时也用这种方式，打破专业性的艺术生产体制和展览体制设立在普通公众面前的藩篱，令公众可以更深入地卷入到艺术创作工程中来，其核心的理念，是要强调艺术与日常生活，与社会场域的不可割裂。[31] 我们还可以把过去几年中引起广泛公众注意，主要由当代艺术家设计与主导的“艺术乡建”风潮纳入到这个框架下进行考察：欧宁、左靖在安徽的“碧山计划”，张颂仁，胡项城在上海金泽建立的“嘉礼堂”，以及渠言在山西和顺县的“许村计划”，也都力图将视觉性的审美体验，社会调查方法，以及社区再造的理想结合为一体，在很多方面，它们与一种强调参与和介入的视觉人类学项目有诸多类似之处，并在实践上有所借鉴。

   社会性参与艺术实践，在艺术圈与社会科学圈内都引发了不小的争议 – 包括从当代艺术批评内部有关其所造成的艺术本体破坏的争议，以及从社会科学角度对于其方法论的严密性的质疑，还有其在艺术实践中所引发的伦理问题。[32] 这些质疑，未必比视觉人类学的“感官转向”在人类学内部所造成的冲击来得小。特别是，虽然视觉人类学的感官转向，强调的是对于视觉性的“再媒介化” – 重新思考视觉媒介技术在传播中的实际运作方式，而当代艺术中的民族志转向，强调的则是“去媒介化” – 艺术创作如何能够超脱以物质媒介为归宿的艺术品呈现，而最大限度地直接与社会进行交流，但两者都包含了对于媒介充当身体性知识的传播者爱恨交加的态度。它们都希望最大可能地接近“经验的即时性” （the immediacy of experience），以此来获得具有移情效能的知识生产，从而在通过研究过程而联系起来的主体和客体之间，建立起相互依存、相互建构的动态关系。故而，从人类学的角度，去观照当代艺术中的实践，并非毫无意义。在这里，考察的重点，并非是当代艺术中的实践是否合乎社会科学研究方法的严整性和规范性（虽然这有可能构成一个问题），但更令人感兴趣的，或许是当代艺术的实践，如何通过对于视觉性的把握，重新为视觉人类学的感官转向中所提出的问题作出积极并有创意的回应，以此推进不同场域中的知识生产与创造力的发挥。